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【诗词楹联】写诗的基本格式--献给爱诗的朋友  

2012-05-07 09:48:24|  分类: 诗词楹联 |  标签: |举报 |字号 订阅

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诗词的格式与基础

 

屏開金孔雀,褥隱繡芙蓉。碧知湖外草,紅見海東雲。坐對賢人酒,門聽長者車。
字眼在第五字
  兩行秦樹直,萬點蜀山尖。香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。市橋官柳細,江路野梅香。
字眼在第二、五字
  地坼江帆隱,天清木葉聞。野潤煙光薄,沙暄日色遲。楚設關河險,吳吞水府寬。
  杜詩法多在首聯兩句,上句為頷聯之主,下句為頸聯之主。
  七言律難于五言律,七言下字較粗實,五言下字較細嫩。七言若可截作五言,便不成詩,須字字去不得方是。所以句要藏字,字要藏意,如聯珠不斷,方妙。
古詩要法
  凡作古詩,體格、句法俱要蒼古,且先立大意,鋪敘既定,然後下筆,則文脈貫通,意無斷續,整然可觀。
五言古詩
  五言古詩,或興起,或比起,或賦起。須要寓意深遠,託詞溫厚,反覆優游,雍容不迫。或感古懷今,或懷人傷己,或瀟洒閒適。寫景要雅淡,推人心之至情,寫感慨之微意,悲歡含蓄而不傷,美刺婉曲而不露,要有《三百篇》之遺意方是。觀魏、漢古詩,藹然有感動人處,如《古詩十九首》,皆當熟讀玩味,自見其趣。
七言古詩
  七言古詩,要鋪敘,要有開合,有風度,要迢遞險怪,雄俊鏗鏘,忌庸俗軟腐。須是波瀾開合,如江海之波,一波未平,一波復起。又如兵家之陣,方以為正,又復為奇,方以為奇,忽復是正。出入變化,不可紀極。備此法者,惟李、杜也。
絕句
  絕句之法,要婉曲回環,刪蕪就簡,句絕而意不絕,多以第三句為主,而第四句發之。有實接,有虛接,承接之間,開與合相關,反與正相依,順與逆相應,一呼一吸,宮商自諧。大抵起承二句固難,然不過平直敘起為佳,從容承之為是。至如宛轉變化工夫,全在第三句,若于此轉變得好,則第四句如順流之舟矣。
榮遇
  榮遇之詩,要富貴尊嚴,典雅溫厚。寫意要閒雅,美麗清細,如王維、賈至諸公〈早期〉之作,氣格雄深,句意嚴整,如宮商迭奏,音韻鏗鏘,真麟游靈沼,鳳鳴朝陽也。學者熟之,可以一洗寒陋。後來諸公應詔之作,多用此體,然多志驕氣盈。處富貴而不失其正者,幾希矣。此又不可不知。
諷諫
  諷諫之詩,要感事陳辭,忠厚懇惻。諷諭甚切,而不失情性之正,觸物感傷,而無怨懟之詞。雖美實刺,此方為有益之言也。古人凡欲諷諫,多借此以喻彼,臣不得于君,多借妻以思其夫,或託物陳喻,以通其意。但觀魏、漢古詩及前輩所作,可見未嘗有無為而作者。
登臨
  登臨之詩,不過感今懷古,寫景歎時,思國懷鄉,瀟洒遊適,或譏刺歸美,有一定之法律也。中間宜寫四面所見山川之景,庶幾移不動。第一聯指所題之處,宜敘說起。第二聯合用景物實說。第三聯合說人事,或感歎古今,或議論,卻不可用硬事。或前聯先說事感歎,則此聯寫景亦可,但不可兩聯相同。第四聯就題生意發感歎,繳前二句,或說何時再來。
征行
  征行之詩,要發出悽愴之意,哀而不傷,怨而不亂。要發興以感其事,而不失情性之正。或悲時感事,觸物寓情方可。若傷亡悼屈,一切哀怨,吾無取焉。
贈別
  贈別之詩,當寫不忍之情,方見襟懷之厚。然亦有數等,如別征戍,則寫死別,而勉之努力效忠;送人遠遊,則寫不忍別,而勉之及時早回;送人仕宦,則寫喜別,而勉之憂國恤民,或訴己窮居而望其薦拔,如杜公唯待吹噓送上天之說是也。凡送人多託酒以將意,寫一時之景以興懷,寓相勉之詞以致意。第一聯敘題意起。第二聯合說人事,或敘別,或議論。第三聯合說景,或帶思慕之情,或說事。第四聯合說何時再會,或囑付,或期望。於中二聯,或倒亂前說亦可,但不可重複,須要次第。末句要有規警,意味淵永為佳。
詠物
  詠物之詩,要託物以伸意。要二句詠狀寫生,忌極雕巧。第一聯須合直說題目,明白物之出處方是。第二聯合詠物之體。第三聯合說物之用,或說意,或議論,或說人事,或用事,或將外物體證。第四聯就題外生意,或就本意結之。
讚美
  讚美之詩,多以慶喜頌禱期望為意,貴乎典雅渾厚,用事宜的當親切。第一聯要平直,或隨事命意敘起。第二聯意相承,或用事,必須實說本題之事。第三聯轉說要變化,或前聯不曾用事,此正宜用引證,蓋有事料則詩不空疏。結句則多期望之意。大抵頌德貴乎實,若褒之大過,則近乎諛,讚美不及,則不合人情,而有淺陋之失矣。
賡和
  賡和之詩,當觀元詩之意如何。以其意和之,則更新奇。要造一兩句雄健壯麗之語,方能壓倒元、白。若又隨元詩腳下走,則無光彩,不足觀。其結句當歸著其人方得體。有就中聯歸著者,亦可。
哭輓
  哭輓之詩,要情真事實。於其人情義深厚則哭之,無甚情分,則輓之而已矣。當隨人行實作,要切題,使人開口讀之,便見是哭輓某人方好。中間要隱然有傷感之意。
總論
  詩體《三百篇》,流為《楚辭》,為樂府,為《古詩十九首》,為蘇、李五言,為建安、黃初,此詩之祖也;《文選》劉琨、阮籍、潘、陸、左、郭、鮑、謝諸詩,淵明全集,此詩之宗也;老杜全集,詩之大成也
  詩不可鑿空強作,待境而生自工。或感古懷今,或傷今思古,或因事說景,或因物寄意,一篇之中,先立大意,起承轉結,三致意焉,則工緻矣。結體、命意、鍊句、用字,此作者之四事也。體者,如作一題,須自斟酌,或騷,或選,或唐,或江西。騷不可雜以選,選不可雜以唐,唐不可雜以江西,須要首尾渾全,不可一句似騷,一句似選。
  詩要鋪敘正,波瀾闊,用意深,琢句雅,使字當,下字響。觀詩之法,亦當如此求之。
  凡作詩,氣象欲其渾厚,體面欲其宏闊,血脈欲其貫串,風度欲其飄逸,音韻欲其鏗鏘,若琱刻傷氣,敷演露骨,此涵養之未至也,當益以學。
  詩要首尾相應,多見人中間一聯,儘有奇特,全篇湊合,如出二手,便不成家數。此一句一字,必須著意聯合也,大概要「沉著痛快」、「優游不迫」而已。
  長律妙在鋪敘,時將一聯挑轉,又平平說去,如此轉換數匝,卻將數語收拾,妙矣!
  語貴含蓄。言有盡而意無窮者,天下之至言也。如〈清廟〉之瑟,一倡三歎,而有遺音者也。
  詩有內外意,內意欲盡其理,外意欲盡其象,內外意含蓄,方妙。
  詩結尤難,無好結句,可見其人終無成也。詩中用事,僻事實用,熟事虛用。說理要簡易,說意要圓活,說景要微妙。譏人不可露,使人不覺。
  人所多言,我寡言之;人所難言,我易言之。則自不俗。
  詩有三多,讀多,記多,作多。
  句中要有字眼,或腰,或膝,或足,無一定之處。
  作詩要正大雄壯,純為國事。誇富耀貴傷亡悼屈一身者,詩人下品。
  詩要苦思,詩之不工,只是不精思耳。不思而作,雖多亦奚以為?古人苦心終身,日鍊月鍛,不曰「語不驚人死不休」,則曰「一生精力盡於詩」。今人未嘗學詩,往往便稱能詩,詩豈不學而能哉?
  詩要鍊字,字者,眼也。如老杜詩:「飛星過水白,落月動檐虛。」鍊中間一字。「地坼江帆隱,天清木葉聞。」鍊末後一字。「紅入桃花嫩,青歸柳葉新。」鍊第二字。非鍊歸入字,則是兒童詩。又曰「暝色赴春愁」,又曰「無因覺往來」。非鍊赴覺字便是俗詩。如劉滄詩云:「香消南國美人盡,怨入東風芳草多。」是鍊消入字。「殘柳宮前空露葉,夕陽川上浩煙波」。是鍊空浩二字,最是妙處。
现代人所写的旧体诗它的特点应该是什么呢?应该是“一旧”,“三新”。
  “一旧”是依照旧体诗的格律。旧体诗的格律是经过几千年的筛选得出的,能传承至今就证明了它的合理性。我们可以去另创造其它格律,但是不必改变旧体诗原有的格律,《楚辞》没有去改变《诗经》,词没有去改变近体诗,曲也没有曲改变词,那么我们创新也不用去改变旧体诗。从版本的意义上讲,我们只有保留了旧体诗,才有资格说自己的新诗体为之“新”。
  第一新,应该是“新韵”。用新韵不等于破坏了旧体诗的格律,旧体诗在不同时代使用过各种不同的韵书,拿近体诗来说,唐朝的近体诗和清朝的近体诗就不是用同一本韵书,他们可以与时俱进我们为什么不可以呢?
  第二新,应该是“新词”。旧体诗的格律只是音律上的规则,没有指定你使用什么风格的语言,同一类的格律自古就不同语言风格的作品,有李商隐的“隐晦”,有李贺的“艰涩”,也有白居易的“老妪能解”。用旧词语是模仿,用新词语是创作。
  第三新,应该是“新意”。格律没有规定语言风格,更没有规定诗歌的创意和创意所代表的思想。“我手写我心不应该是新诗的一种时尚口号,它应该是自古至今写各种形式诗歌的共同标准。
  为了做到这一旧三新,应该注意到以下四个方面。
一旧瓶装新酒
  我们说现代人写旧体诗是说利用旧体诗的形式,我们没有必要从形式到内容都要照搬无误,去伪造古诗或是克隆古诗。例如:
神州自古出明君,
踏海凌波济庶民。
不畏长空寒气逼,
但澄寰宇怨声沉。
狂澜力挽河山秀,
宦海沉浮日月昏。
斗转春回华夏地,
苍生十亿汝公恩。
栾贵栋《念邓公小平》
  此诗若不看题目和写作年代(2001),恐怕会理解为古代某位顺民怀念某一位明君的作品。进入了二十一世纪,还一味“明君”,“庶民”,还在等待“汝皇恩”。我们使用旧体诗的格律,不是旧的道德规范也要继承。
二 不要用已经死亡的典故
  有的人认为诗体是旧的,词句应该是旧的,典故也应该用旧的。例如:
飙轮砑梦入惊湍,
到此南溟始淼浸。
嘘白云多随岛合,
荡青海不让天宽。
飘船罗刹能无恙,
晞发攀桑未肯干。
一世奇情唯昨夜,
鱼龙啖影我曾看。
钱仲联《南海舟中》
此诗的写作年代是1988年,显然一些典故相对于年代来说是太老了。
  有一些公开发表的旧体诗词,因为用典太多,不得不用长序和注解来补过,于是一首不到百字的诗词,序和注解到有一千多字,读者读得很累,不停地上下对照,就算是一首好诗,诗意的美好也在反复的查找中荡然无存了。
  写旧体诗用典是一种有效的修辞手段,可以营造出曲折、遐想和典雅的气氛,但是不应该用已经死亡的典故。
  有人非要在自己的作品中塞进几个冷僻的典故,以表示自己学识的渊博,这样就完全丧失了用典的意义。谁会因为读不懂你所用的典故,去查大半天字辞海,并因此对你佩服得五体投地呢?“僻典”不是今人才遇到的问题,古代也有的诗人专门喜欢用“僻典”,因此遭到诗歌评论家的批评,现代人写旧体诗应取其精华,不应专门去学习古人都认为是错了的东西。
  诗歌用典的原则是由读者来决定的。如果你是自我抒发感情,不准备拿来示人,那么就可以任由你用什么典故都可以。如果是用来赠送给某人,那应以对方能了解为标准。如果是用来发表,最好以中等文化程度的人的理解水平选择典故的深浅,因为中等文化程度的人数量众多,就是大专以上文化程度的人,除专修中文的以外,在对诗歌的了解上也是处于中等文化的水平。
  完全不用典故是一种风格,但是并不是说这样最好,适当地用典可以扩展想象空间、可以增加语言的典雅、可以营造诗句的浪漫气氛。如文天祥的诗句“人生自古谁无死/留取丹心照汗青”中的“汗青”,它指的是史册。古代在竹简上记事,并主要记的是历史,青竹水分重不易使用,需要用火烤使之排除水分,所以“汗青”亦指史册。这首诗如果不用汗青而直接用史册二字,就显得太直白了。又如元稹的诗句“个个公卿欲梦刀”中的“梦刀”指的是官吏的升迁。《晋书·王濬传》“濬夜梦悬三刀于卧屋梁上,须臾又益一刀,濬惊觉,意甚恶之,主簿李毅再拜贺曰‘三刀为州字,又益一者,明府其临益州乎?’及贼张弘杀益州刺史皇甫晏,果迁濬为益州刺史。”如果此诗句直接写成“个个公卿想升官”不就太俗了吗。前一个用典,因文天祥诗的流传,今人大都了解,我们在诗里也用“汗青”的典故没有什么不可以;后一个用典今人了解得不很普遍,我们使用起来就要慎重了。
三不追求陈旧的意象
    古代诗词中有些意象是约定俗成有其固定指向的,有的沿用至今,有的随着时代的变迁慢慢淡出诗坛。比如“月圆”的意象,用来表现亲人团聚,至今仍被大家了解,因为中秋团聚赏月的风俗仍然广泛存在。而亲人朋友上路以“折柳”的意象表示送别就逐渐离我们远去了,如果我们写机场登机或高速火车的站台时非要插入一个“折柳”的意象就会显得不伦不类
    另外不能因为要适应格律而使用不通行的生造的缩写语,或是为了押韵随便将词汇颠倒,这些是不负责任的偷懒行为。你钟爱的词语在格律的范围内无法安置,证明你的技不如人,只能是提高自己的技艺,用削足适履的办法,只能留下笑柄。
四要有自己的风格
  写文章、写新诗应该有自己的风格,写旧体诗也是一样也需要自己的风格。为什么这个问题要专门提出来呢?因为写旧体诗最容易犯的就是这个毛病。
  学习写旧体诗古人多数是从模仿入手,古代信息量小,接触面窄,诗歌理论不成体系,学习儒家思想有整套的经典,而学习写诗就没有专门的课本,所以学生都是认准了一位前辈诗人,终身视为宗师。评论界也是这股风气,评谁的诗先说他是属于哪一个门派的,搞得学诗的人都要找一个历史上的诗人为模特,然后去照猫画虎。现代我们可以同时得到各种诗歌派别的信息,有归纳出来的现成理论,不必去在模仿中自己慢慢地探索,我们更应该在作品中突显个人的风格。
  旧体诗中的门派之说将门派分类过细,如近体诗从初唐的四杰体、沈宋体……一直到请代的黄遵宪体,计三十一类之多。当自己的诗被别人评为有某某的风骨、某某的味道时就自鸣得意,模仿得再好也是赝品,没有什么值得骄傲的。
  写不出自己风格的另一个理由是对旧体诗的格律了解不够,在条条框框的限制之下想发挥自己的风格也发挥不出来。解决这个问题有两种不同的态度,一种错误的态度是,为了能充分地表达自己的东西,宁肯去改变格律,打破平仄的关系,甚至出韵,最后写成自己认为是,但是别人不承认的旧体诗。正确的态度是,从理论上而不是从感觉上理解旧体诗的格律,当表意的需要与格律发生矛盾时,宁肯不写也不迁就,久而久之,这种技能就可以磨练出来了。
【乐府】本指古代音乐官署。“乐府”一名,始于西汉,惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府,掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体,初指乐府官署所采集、创作的乐歌,后用以称魏晋至唐代可以人乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲,因配合音乐,有时也称乐府。
  【歌行】古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗,题名为“歌”和“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律,一般比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化。“行”是乐曲的意思,见《史记?司马相如列传》司马贞《索隐》。
  【赋得】凡摘取古人成句为题之诗,题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗,因诗题多取成句,故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”视为一种诗体,即景赋诗看亦往往以“赋得”为题。
  【联句】旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗,相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》(疑系后人伪托)。初无定式,有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者,依次而下。后来习用一人出上句,续者须对成一联,再出上句,轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应,绝少佳作。
  【集句】旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句,拼集而成一诗。现存最早的集句,为西晋傅咸的《七经诗》。
  【古风】诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首,明胡震亨谓其内容“非指言时事,即感伤己遭”,中有不少名篇。
  【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名,和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗,平仄和用韵也比较自由。
  【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌,如《诗经》,大都为四言。汉代以后,格调稍变。自南朝宋齐以后,作者渐少。
  【五言诗】诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后,历六朝隋唐,大为发展,成为古典诗歌主要形式之一,有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
  【六言诗】诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永,一说东方朔己有“六言”(见《文选?左思(咏史))李善注)。其诗均不传。今所见以汉未孔融的六言诗为最早,有古体近体之分。但均不甚流行。
  【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字为主,当起于汉代民间歌谣。旧说则渭始于《柏梁台诗(见“柏梁体”),恐不可信。魏曹丕《燕歌行》,为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代,大力发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌中的主要形式。
  【杂言诗】诗体名。古体诗的一种,最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂,无一定标准,最短仅一字,长句有达九、十字以上者,以三、四、五、七字相间杂者为多。
  【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称,同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
  【今体诗】即“近体诗”。
  【律诗】诗体名。近体诗的一种。格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于唐初。八句,四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,通常押平声。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者,则为排律。律诗中,凡两句相配,称为一“联”。五律、七律的第一联(一、二两句)称“首联”,第二联(三、四两句)称“颔联”,第三联(五、六两句)称“颈联”,第四联(七、八两句)称“尾联”。每联的上句称“出句”,下句称“对句”。
  【格律诗】诗歌的一种。形式有一定规格,音韵有一定规律,倘有变化,需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。
  【排律】诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长,故名。每首至少十句,有多至百韵者。除首、未两联外,上下句都需对仗。也有隔句相对的,称为”扇对”。
  【绝句】即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义,因定格仅为四句,故名。以五言、七言为主,简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体,平仄和押韵都有一定。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前,已有绝句,虽亦押韵而平仄较自由,如《玉台新咏》即载育《古绝句》后人即用“古绝句”以别于近体绝句。
  【应制诗】封建时代臣僚奉皇帝命所作、所和的诗。唐以后大都为二言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德,少数也陈述一些对皇帝的期望。
  【试帖诗】诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代,由“帖经”、“试帖”影响而产生,为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排律,以古人诗句或成语为题,冠以“赋得”二字,并限韵脚,内容必须切题。清代限制尤严。
  【诗韵】指作待所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言着《切韵》,共处206 韵部,分部大细,不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《王子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为 107韵,后人又减为 106韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用韵部,和平水韵所编大致相同。
  【押韵】亦作“压韵”。作诗歌时于句未或联未用韵之称。旧时押韵,例须韵部相同或相通,但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵和记忆,又使作品具有节奏、声调之美。
  【近体诗押韵】近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律,都必须用平声韵,且一韵到底,不许邻韵通押。
  【古体诗押韵】古体诗押韵较宽。可转韵,或邻韵通押;可押平声韵,也可押仄声韵。仄声韵中,要区别上、去、入声,不同声调一般不相押,只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
  【协韵】一作“谐韵”,诗韵术语。谓有些韵字如读本音。便与同诗其它韵脚不和,须改读某音,以协调声韵,故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》,感到好多诗句韵不和谐便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。
  【通韵】诗韵术语。指两个或两个以.上的韵部可以相通,或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如『平水韵』中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十二删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。
  【换韵】亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外,古体诗尤其是长篇古体诗,换韵较自由,既不限平声韵、仄声韵,也不限于邻韵,转韵时往往在换韵那一联的出句先转,接着联未韵脚跟着转。例如岑参《白雪歌送武判官归京》:
北风卷地白草折,(九屑)
胡天八月即飞雪。(九屑)
忽如一夜春风来,(十灰)
干树万树梨花开。(十灰)
散入珠帘湿罗幕,(十药)
狐裘不暖锦衾薄。(十药)
将军角弓不得控,      
都护铁衣冷难着。(十药)
瀚海阑干百丈冰,(十蒸)
愁云惨淡万里凝。(十蒸)
中军置酒饮归客,(十一陌)
胡琴琵琶与羌笛。(十二锡)
纷纷暮雪下辕门,(十三元)
风掣红旗冻不翻。(十三元)
轮台东门送君去,(六御)
去时雪满天山路。(七遇)
山回路转不见君,        
雪上空留马行处。(六御)
    以上“陌”与“锡”通韵,故“客”、“笛”在一联中同押;“御”与“遇”通韵,故“去”、“处”与“路”可通押;诗中“灰”、“蒸”、“元”为平声韵,“御”、“遇”为去声韵,“屑”、“药”、“陌”、“锡”为入声韵,平、去、入三声换用。
  【险韵】诗韵术语,指诗句用艰僻字押韵,人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥,无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐韩愈喜用险韵。宋苏拭曾用“尖义”二字为韵,旧时推为险韵中的名作。
  【唱和】亦作“唱酬”,“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式:一和诗,只作诗酬和,不用被和诗原韵;二依韵,亦称同韵,和诗与被和诗同属一韵,但不必用其原字;三用韵,即用原诗韵的字而不必顺其次序;四次韵,亦称步韵,即用其原韵原字,且先后次序都须相同。
  【分韵】旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵,各人分拈韵字,依韵作待,叫作“分韵”,一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之,后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》:“素壁联题分韵句,红炉巡饮暖寒怀”。
  【分题】旧时作诗方式之一。若干人相聚,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。大抵以备物为题,共赋一事。宋严羽《沧浪诗话?诗体》:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得物也。”分题有时分韵,但不限制。
  【进退格】亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话?诗休》:“有辘轳韵者,双出双入。有进退韵者,一进一退。”魏庆之《诗入玉屑》引《缃素杂记》说,唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云:“凡诗用韵有数格:一口葫芦,一曰辘轳,一曰进退。”进退格是两韵间押,即第二、第六句用甲韵,第四、第八句则用与甲韵可通的乙韵,如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等,一进一退,相间押韵,故称。
  【辘轳格】亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格,详见“进退格”。辘轳韵者,双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵可通的乙韵,如先用“七虞”,后用“六鱼”等,双出双入,此起波落,有似辘轳,故称。
  【葫芦格】亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者,先二后四。“东”、“冬”通押,先二韵“东”,后四韵“冬”。先小后大,有似葫芦,故称。
  【平仄】声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声,包括阴平、阳平二声;仄指四声中的仄声,包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调谐协,谓之调平仄。
  【“一三五不论”】格律诗平风格式的通俗口诀。为“一三五不论,二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言诗句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀简单明快,但不全面、不准确,对有些句型便不适用。
  【对与粘】诗律术语。
对,取相对之义,相同一联内对句与出句平仄必须相反相对,即仄对平,平对仄。如:
(本联出句)平平仄仄平平仄
(本联对句)仄仄平平仄仄平
粘,取粘连、粘附之义,指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘,即平粘平,仄粘仄。如:
(前联对句)仄仄平平仄仄平
(后联对句)仄仄平平平仄仄
对、粘的标示主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字平仄是否有误,最关键位置的五言第二字,七言第二、四字平仄务必分明。
  【失粘】作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误,声韵不相粘贴之谓。即应用平声而误用仄声,或应用仄声而误用平声,又据宋陈鹄《耆旧续闻》,表启之类的骈俪文字,若平仄失调,在当时也叫失粘。
  【五绝】四言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式:
(1)首句仄起不入韵式
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
(2)首句仄起入韵式
仄仄仄平平,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
(3)首句平起不入韵式
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
(4)首句平起入韵式
平平仄仄平,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
注:仄起式,指首句第二字为仄声;
平起式,指首句第二字为平声。
  【五律】五言律诗的省称。八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式:
(1)首句仄起不入韵式
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
(2)首句仄起入韵式
仄仄仄平平,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
(3)首句平起不入韵式
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
(4)首句平起入韵式
平平仄仄平,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
  【七绝】七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式;
(1)首句平起入韵式
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
(2)首句平起不入韵式
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
(3)首句仄起入韵式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
(4)首句仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  【七律】七言律诗的省称。八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式;
(1)首句平起入韵式
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
(2)首句平起不入韵式
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
(3)首句仄起入韵式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
(4)首句仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  【三平调】待律术语。指待句未连用三个平声。为近体诗的大忌,又是古体诗的典型特征之一。如李白《下终南山过斛斯山入宿置酒》诗中:“长歌吟松风(平平平),曲尽河星稀(平平平)”两句,未三字均为平声。
  【孤平】诗律术语。律诗大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声,七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声,全句除韵脚外只剩下一个平声,故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字,绝对无法换平声字时,则要采取“拗救”的办法。
  【拗体】律、绝诗每句平仄都有规定,误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”,除有时变换第二、四、六字外,着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”,通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云:“韩(愈)、盂(郊)崛起,力仿李(白)、杜(甫)拗体,以矫当代圆熟之弊。”
  【拗救】诗律术语。在格律诗中,凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”,有拗有救,才不为病,如上句该平的用仄,下句则该仄的用平,平拗仄救,仄拗平救,以调节音调,使其和谐,称为“拗救”。拗救大致可分为两类:
(1)本句自救,即孤平拗救。在格律待中,五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声,七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时,则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。
(2)对句相救。一大拗必救。指出句五言”仄仄平平仄”句型第四字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时,必须在对句五言第三字、七言第三字用一个平声字作为补偿。二小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗,七言”平平仄仄平平仄”句型第二字拗时,可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿,也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
  【古绝】对不讲平仄的古体绝句的通称。相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句,可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵,但全诗用律句:或用律诗容许的变格和拗救。
  【入律古风】对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为:
(1)全用律句或基本上用律句。
(2)换韵,且多为平仄韵交替。
(3)通常是七言,四句一换韵,换韵后第一句入韵,全诗似多首“七绝”的组合。
  【八病】古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沉约所提出,谓作诗应当避忌的八项弊病,即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽。正纽。据《文镜秘府论》所述:
『平头』指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声(同平、上、去、入)。
『上尾』指第三字不得与第十字同声(连韵者可不论)。
『蜂腰』指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗,中央细,有似蜂腰。
『鹤膝』指第三字不得与第十二字同声,言两头细,中央粗,有似鹤膝。近人从宋蔡宽大说,以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰,首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。
『大韵』指五言诗如以“新”为韵,上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字(即与韵相犯)。
『小纽』指除韵以外而有迭相犯看(即九字之间互犯)。
『旁纽』,一名大纽,即五字句中有“月”字,不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽之字。
『正纽』一名小纽,即“壬”、“﹝示壬﹞”、“任”、“人”为一纽,五言一句中已有“壬”字,不得更安“﹝示壬﹞”、“任”、“人”字,致犯四声相纽之病。
沉约此说,在当时就受到钟嵘等人的批评。
宋严羽《沧浪诗话?诗体》也说:“作诗正不必拘此,弊法不足据也”。
  【对仗】诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对,也可以句中自对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求,对诗中间两联须对仗,首尾两联不用对仗。但也有变例,或颈联不对仗,或尾联用对仗;首联对仗的较少见。绝句不用对仗,但时有作偶句者。
  【工对】诗律术语。对仗须用同类词性,如名词对名词,代词对代词,形容词对形容词,副词对副词,虚词对虚词。旧时把名词又分成天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、乌兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗,词性、词类都要相对,称之工对。如李白《渡荆门送别》:“月下飞天镜,云生结海楼。”“月”和“云“既是名词,又是天文类词对天文类词。又如李商隐《无题》:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。“晓”和“夜”是名词中的时令类词对时令类词。
  【宽对】诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同,便可相对。如元稹《早归》“饮马雨惊水,穿花露滴衣。”“马”、“雨”、“水”和“花”、“露”、“衣”,名词对名词,可称宽对。
  【借对】诗律术语。一个词有两个以上的意义:诗人在诗中用的是甲义,同时又借用乙义或丙义构成工对,便称借对。如“歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。(杜甫《江南逢李龟年》)“寻常”是平常的意思;古代八尺为寻,两寻为常,故借来对数目。除了
借义,还有一种借对是借音。如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”(李商隐《锦瑟》)借“沧”为“苍”,与“篮”相对。
  【流水对】诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的,且单句意思不完整,合起来才构成一个意思,似水顺流而下,故称。如白居易《赋得古原草送别》:“野火烧不尽,春风吹又生。”
  【合掌】诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗,出句和对句完全同义或基本同义,称为合掌。此为诗家大忌。

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